Medieval and early modern English drama proliferates characters and devices that mediate between spectator and spectacle, calling attention to the process of theatrical representation as such. Characters of this kind range from expositors or moralising commentators to figures that belong at once to the world of the audience and to the world of the play, worlds which are often spatially coded. Dramaturgical techniques ranging from ekphrasis to plays-within-plays, and including a variety of intertextual and rhetorical effects, may perform an analogous function. Contributors define and analyze such theatrical procedures in texts ranging from the biblical cycles to Elizabethan and Jacobean drama, with special attention to Tudor interludes.

Résumés en français

Bob Godfrey
Direct Address and Double Dealing: A Study of Subversive Stage Convention
Cet article aborde la convention théâtrale du vocatif direct (direct address) à partir de perspectives théoriques repérées dans les travaux de Erving Goffman, Bernard Beckerman et Manfred Pfister, entre autres. Le sujet soulève la question de ce qui peut être considéré comme “à l’intérieur” ou “à l’extérieur” d’une représentation, de la nature du contrat entre public et acteur, de l'influence d'un tel contrat sur la réception d’une fiction dramatique au théâtre, et il peut aussi permettre, voire encourager, un double jeu (double dealing) lui-même inséré de façon ambiguë dans les fonctions de comédien et de personnage. Le vocatif direct pourrait également conforter l’idée que le théâtre fournit un expérience de ce qui, selon Peter Brook, serait la communitas.

Richard Hillman
Out of Their Classical Depth: From Pathos to Bathos in Early English Tragedy, or, The Comedy of Terrors
Cet article propose l'idée que la fusion, apparemment désinvolte, d’éléments chrétiens et païens, fusion qui se produit si souvent sur la scène anglaise dans les débuts élisabéthains de la tradition tragique — et qui va parfois jusqu’à faire rire de façon parodique des horreurs de l'enfer — est une forme parent, dans le genre dramatique ou dans d'autres, la polémique autour des Guerres de Religion françaises. Il est possible d'en relever des traces parallèles notamment dans le discours ultra-catholique ciblant l’amiral Gaspard de Coligny, discours dont le point d’orgue est sans doute La tragedie de feu Gaspard de Colligni par François de Chantelouve (1575). L’on trouve dans cette dernière pièce ce qui pourrait bien être le premier personnage du Machiavel à la , à la fois méchant et comique, ainsi que des punitions classiques extrêmes imposées par Dieu. Par ce biais on peut retrouver ce qui la relie non seulement à Marlowe mais aussi à Jonson. Ce dernier, en évoquant la rétribution infligée à son Janus par le peuple romain, se sert de certains détails tirés de Claudian mais tels que déjà remaniés par le poète protestant Du Bartas dans La Judit pour représenter la destruction et la mutilation d’Holoferne. Or il s’avère que la pièce de Chantelouve visait à réfuter entre autres ce texte bartesien qui venait de paraître (1574), avec la célébration allégorique qu'il fait de l’assassinat de François duc de Guise, acte largement censé avoir été commandité par l’amiral, dépeint par Chantelouve comme justement puni à son tour lors de la Saint-Barthélemy.

Michael Hattaway
Ekphrasis in Tudor Drama: The Representation of Representations
Cet article explore, dans le cadre des textes verbaux de The Marriage of Wit and Science, de Campaspe, par Lyly, and de Hamlet, par Shakespeare, des descriptions de textes non-verbaux. Ces dernières servent à médiatiser la perception du public, souvent en établissant des fenêtres homilétiques ou proleptiques donnant sur l’action. Elles peuvent aussi enregistrer de la perception internalisée, faire connaître ce qui est à la fois en “dehors” de l’action et “dans” les personnages.

Frédérique Fouassier
Mary Magdalene on Stage: “The Sinner in the City” and the Persistent Remnant of Catholic Culture in an Anglican Society
Marie-Madeleine peut être envisagée comme marginale pour deux raisons principales : c’est une femme débauchée dont le péché de chair l’exclut de la communauté ; mais sur le plan plus large de la culture, elle apparaît comme un vestige de la doctrine catholique dans une société protestante. Nous nous concentrons ici sur l’évolution de cette double altérité à travers trois pièces (Mary Magdalene du manuscrit Digby [c. 1485], The Life and Repentance of Mary Magdalene de Lewis Wager [1567] et The Honest Whore de Thomas Dekker [1604]). La comparaison de ces pièces nous amène à étudier notre personnage comme la « pécheresse dans la cité » portée à la scène (et donc doublement au cœur de la communauté) et à analyser sa persistance dans le théâtre anglais.

Catherine Lisak
Staging the Doubting Conscience: from The Conflict of Conscience to Richard III
En revisitant le concept du personnage au théâtre à partir des études les plus récentes sur la question, l’essai qui suit propose d’explorer la manière dont le personnage se révèle, à lui-même comme aux spectateurs, investi d’une intériorité problématique qui lui est constitutive. Cette enquête porte sur deux pièces : The Conflict of Conscience de Nathaniel Woodes (Acte IV, scène iii) et le Richard III de William Shakespeare (Act V, scène iii). Ces deux scènes ont en commun la mise à nue de la conscience tourmentée, ennemi du dedans, du protagoniste. Il est démontré que c’est parfois seulement au moment dramatique de la Reconnaissance que le personnage se construit en tant que tel ; mais se faisant sur le tard, cette prise de conscience le menace aussitôt dans son intégrité et le conduit alors rapidement à sa destruction, voire son autodestruction. Une dernière partie s’interroge sur l’influence possible de la pièce de Woodes sur la confection du personnage de Richard III. Elle suggère, en outre, que la pièce de Shakespeare appartiendrait à la tradition du théâtre transitoire des années 1580 et 1590.

Peter Happé
Metatheatre in the English Mystery Cycles: Expositor, Contemplatio, Prolocutor and Others
Cette étude cherche à combiner quelques résultats de l’analyse textuelle avec une réflexion sur des fonctions théâtrales. Après une brève comparaison avec des exemples tirés de cycles de langues française et allemande, l’objet principal de la discussion devient les figures d’exposition anglaises (“Expositor figures”) les plus importantes, qui se trouvent dans les cycles de Chester et de N. Town. Sont abordées les façons dont de telles figures contribuent à nourrir l’expérience théâtrale ainsi que le culte et l’exégèse doctrinale. En conclusion, quelques fragments cycliques sont examinés, tout comme l’adaptation que fait John Bale du rôle de l’"expositor" pour sa propagande protestante.

Gaëlle Branford
Mediation in the Towneley Second Shepherds' Play
On se propose dans cet article d'examiner la nature de la médiation à l'œuvre dans le second “Jeu des Bergers” de Towneley. Contrairement à la plupart des épisodes dits “numineux” qui mettent en scène l'irruption du divin dans le monde, ce jeu se distingue par une relative absence du surnaturel et des personnages appartenant au monde terrestre. Et cependant, la médiation théâtrale et spirituelle s'exerce de façon subtile et extrêmement efficace et repose sur la dualité structurelle et fonctionnelle qui caractérise cette pièce. Cette dualité permet de tisser des liens étroits entre la sphère divine et le monde phénoménologique, d'une part, mais aussi au sein même de la communauté chrétienne, où cette médiation apparaît comme un signe de réconciliation, d'harmonie retrouvée qui préfigure la Rédemption d'une humanité déchue. Phénomène esthétique et didactique, cette médiation oblique dévoile les implications profondes qui sous-tendent la naissance du Messie au travers de la formulation grotesque tout en offrant au public la possibilité de vivre cette expérience spirituelle par procuration.

André Lascombes
Play-Area as Mediation in the Digby Mary Magdalene
L’article cherche à définir comment la mise en scène présumée avoir servi à représenter The Digby Mary Magdalene, (mise en scène dite “Place and scaffold”, et dont une ré-utilisation récente me sert de référence), constitue, combinée à la nature même de la “saint-play”, un instrument médiateur favorisant tout ensemble l’intensité intellectuelle et la puissance émotionnelle de la leçon. L’introduction rappelle d’abord ce qui fonde la fonction médiatrice du jeu, et comment sa présence fait advenir posture spectaculaire et attitude réceptrice. L’article s’attache ensuite à souligner trois points :
1- ce qui, dans les structures physiques du “Place and scaffold” s’accorde efficacement à la nature profonde de la pièce, cocktail quasi-picaresque d’une hagiographie fortement légendaire, d’emprunts au mythe chrétien qui, par proximité figurale, s’y greffent en métalepses narratives, et enfin de la mise en représentation mimétique de cet ensemble.
2- ce triple mélange (“narrativo-mythico-mimétique”) s’inscrit donc dans un espace-temps double et parfois même triple qui paraît à son tour irrésistiblement absorber le spectateur. Ce que confirme le compte-rendu des représentations récentes prises pour référence.
3- au-delà de ce compte-rendu plusieurs fois évoqué, on retrouve, à scruter le détail du texte, des marques effectives de la volonté du dramaturge d’inciter ses spectateurs, selon l’évidente fonction de la pièce de saint, à partager alternativement contemplation intellectuelle (que l’on dira “théorétique”), et insertion émotionnelle, plus “empathique”, attitudes apparemment susceptibles de se conforter mutuellement plutôt que de s’exclure.

Jean-Paul Debax
The Function Called “Commentator” in Some Early Tudor Interludes
Grâce à l’analyse de quelques exemples de commentaires enchâssés dans les dialogues de l’interlude (genre prépondérant entre 1530 et 1570), cet article tente dans une première partie de montrer leur valeur proleptique et suggère qu’ils confèrent au public une présence dynamique dans ce type de pièce. Les trois phases du complot/intrigue caractéristique de ces pièces – préparation/anticipation, réalisation/jubilation et bilan/conclusion – illustrent dans le détail la valeur dynamique et structurante des commentaires. Dans les comédies proverbiales enfin (du type de Like Will to Like), le commentaire apparaît comme plus central encore et l’action comme reléguée au rang de vignette illustrative. Dans ce théâtre la prépondérance du commentaire met en valeur la qualité performative du discours (qui l’emporte sur l’action), transforme la réception en une autre action, place en vedette la genèse du fait théâtral et souligne ainsi son propre caractère métadramatique.

Norah Y. Phoenix
Intradramatic mediation: The influence of Terence
L’étude concerne la fonction médiatrice dans deux comédies souvent considérées comme pièces jumelles: Gammer Gurton’s Needle de .M.S. et Ralph Roister Doister de Nicholas Udall. Après un examen qui porte essentiellement sur leur fonction de médiation intradramatique, l’article met en évidence l’intérêt dramatique et scénographique d’un personnage tel que Diccon ou Merrygreek. Parallèlement, il examine la possible influence qu’ont pu exercer sur les deux pièces certains aspects du théâtre romain. À cet égard, on se demandera si Diccon et Merrygreek sont seulement deux versions anglicisées du médiateur qui est à l’oeuvre dans les pièces de Térence, ou si les deux dramaturges anglais n’ont pas, à l’inverse, mis au service d’une vis comica spécifiquement anglaise les meilleures ressources des pièces romaines.

Mike Pincombe
A New Interlude of Vice: Generic Experimentation in Horestes
L’article utilise la pièce de John Pickering, Horestes, pour tenter une expérience critique en analyse générique du théâtre Tudor. Il suggère que les catégories néo-classiques de “tragédie” et de “comédie” ne sont pas — et ne se sont jamais avéré être — particulièrement productives appliquées au corpus dramatique pré-shakespearien. L’article propose d’utiliser à leur place deux termes, celui de “Pièce du Vice” et celui de “Pièce de Mort” pour désigner des “formes” génériques susceptibles de mieux rendre compte de la dynamique formelle de la pièce Horestes, et de mesurer plus valablement en termes critiques son degré de succès.

Greg Walker
Spoiling the Play?: The Motif of Dramatic Intrusion in Medwall and Lindsay
L'article examine les conséquences dramatiques créées lorsque des personnages semblent passer la barrière séparant scène et auditoire dans des "interludes" du début du XVI^e siècle. Ces intrus et intermédiaires entre univers de la fiction et univers du spectateur créent des problèmes d'interprétation à la fois pour les publics de l'époque et la critique d'aujourd'hui. A l'inverse des interactions entre scène et salle dues aux personnages tels que Vices ou "Expositeurs" au rôle très formalisé, ces "intrus" sont porteurs d' une dynamique puissante, qui semble hautement subversive et qui leur est propre. Dans cet article je considère deux exemples spécifiques de ce procédé dans sa mise en oeuvre, d'abord dans l'interlude de Henry Medwall, Fulgens and Lucres, de la fin du XV^e siècle, puis dans la pièce de Sir David Lindsay, Ane Satyre of The Thrie Estaitis (1552-4). J'y prends aussi en compte divers débats classiques et humanistes sur les effets subversifs qu'ont sur l'auditoire les intrusions de membres du public dans des pièces, et certains témoignages d'époque relatifs à ce procédé quand il a été mis en acte, afin de suggérer certains des effets et des conséquences qu'exploraient les auteurs dans ces deux pièces, très différentes mais également novatrices.

Pauline Blanc
Commentators, Mediators, Subversives Within and WithoutJohn Bale's Nonconformist Play World
Cet article s’attache à examiner la manière dont la pièce de John Bale intitulée Three Laws reflète l’attitude ambivalente de l’auteur envers la représentation théâtrale. En tant que dramaturge Bale participe forcément au monde du théâtre mais en même temps on pressent qu’il a des réserves sur une mise en scène qui ne respecterait pas les convenances religieuses. Dans le théâtre de Bale, le sérieux l’emporte sur le jeu : ses personnages sont surtout des commentateurs, des médiateurs et des subversifs dont les paroles se font l’écho de nombreux ouvrages non-dramatiques issus de la plume du réformateur. Entre les mains de l’Évêque Bale, le théâtre devient un instrument de propagande pour la Réforme et lui permet de démasquer les mensonges de l’Église catholique et de prêcher la “vérité” retrouvée des Écritures.

Nathalie Rivère de Carles
The Curtained Stage: Inside and Outside the Elizabethan Playing Space
Donner forme au temps et à l’espace — ou la modifier — sont deux stratégies fondamentales au théâtre, en particulier celui de la Renaissance. Mon article traitera prioritairement de la seule catégorie de l’espace. La géométrie du lieu théâtral élisabéthain pose encore de nombreux problèmes à qui étudie sa forme et les accessoires qui l’habitent. À cet égard, je me suis intéressée avant tout à un article qui aide à former cet espace dramatique : la tenture. Adoptant le point de vue du spectateur et celui du scénographe, j’ai cherché à replacer les textes dramatiques dans leur environnement spatial afin de retrouver les stratégies qui fondent l’architectonique de la scène de la période.

Francis Guinle
De la marge au centre: les personnages populaires des comédies de cour
This article seeks to reassess the relationship between what most critics call “sub-plot” and “main plot” in the Elizabethan court comedies. Using medieval and Renaissance art forms such as manuscript illumination, polyphonic musical composition, and medieval dramatic antecedents such as The Second Shepherds’ Play, the discussion eventually centres on Richard Edward’s Damon and Pithias and John Lyly’s Gallathea.

Howard B. Norland
Shakespeare's Richard III as a Choric Subversive
Tirée de l’Histoire de Richard III de More telle que transmise par le chroniqueurs Hall et Holinshed, la représentation par Shakespeare de Richard, duc de Gloucester, met l’accent sur l’aliénation consciente de Richard de son héritage royal ainsi que des valeurs morales de sa société. En révélant son ambition pour la couronne dans Henry VI, Part 3, Richard s’identifie avec le “machiavel meurtrier [murtherous Machevil]”, incarnation populaire de la duplicité et du mal satanique. Selon la tradition de Barabas de Marlowe dans The Jew of Malta, pièce contemporaine, Richard élabore son rôle dans The Tragedy of Richard III en justifiant son dessein criminel sur la base de son statut de victime de préjugé social encouru de par sa difformité physique. Tout en symbolisant sa nature tordue et en étant à l’origine de son aliénation, sa bosse et son bras rétrécis suscitent à la fois de la sympathie et de la peur. La gratification exprimée dans des apartés et des soliloques sur sa séduction réussite d’une veuve en deuil et sa manipulation d’un frère qui lui fait confiance met en valeur son pouvoir, tout en alimentant son moi. Son commentaire subversif offre un moyen de comprendre son caractère tout en guidant notre interprétation de la tragédie. Le rôle de Richard, bien qu’il rappelle le Vice des pièces morales, est compliqué par introduction dans la cour de Richard, au contraire de l’histoire, de la reine Margaret ; encore un personnage aliéné du dehors, Margaret fournit un contrepoint à la perspective de Richard, alors qu’elle prophétie sa fin.

Roberta Mullini
“A shrewd knave and an unhappy”: The Fool in All's Well that Ends Well
Les fous de Shakespeare sont des exemples parfaits du personnage “dedans/dehors”, étant donné leur origine dans la culture du Moyen Âge tardif et de la période pré-moderne. Le fou occupe une place équivoque, à moitié entre personnage et commentateur, capable d’observer et de critiquer les événements de l’intrigue. Lavatch, délaissé par son feu maître comme survivant d’un ancien ordre social, n’est guère toléré par la cour de Rosillon à cause de ses commentaires aigres et son comportement non-conformiste. Il incarne plusieurs qualités d’autres fous précédents, mais il incorpore aussi quelques aspects novateurs, surtout une amertume magistrale qui le fait réagir aux événements de l'intrigue comme une voix “hors-champ” prophétique et sarcastique.

Donald Beecher
John Marston's The Fawn, the “Other” Self, and the Problem of Belief
Le portrait que fait John Marston d'un duc déguisé dans The Fawn est une création théâtrale. Mais, sous l'homme qui se met en vacance pour vivre des fredaines dans une cour du voisinage, se dissimule le personnage du "trickster" créateur d'intrigue, vu sur un mode satirique. Il est également le personnage du "malcontent" qui, rejetant les devoirs de sa charge, nous confesse ses états d'âme et projets. Les spécialistes des sciences cognitives appellent "folk psychology" les stratégies nous permettant de mesurer et transcrire les états d'âme et projets d'autrui, se désolant de notre incapacité à interpréter ces états en termes plus scientifiques. La question posée ici est celle de savoir si nous sommes également tributaires des mêmes mécanismes pour déchiffrer les personnages de théâtre, malgré l'univers artificiel de l'imaginaire dans lequel ils se situent. Beaucoup se scandaliseront de ce que mon article considère que nous n'avons pas d'autre choix que de traiter, à cet égard, ces personnages dans les mêmes termes de "personnalité" dont nous usons dans la vie de tous les jours. Au motif que le cerveau ne possède pas de mécanismes pour approcher l'intentionnalité sur des bases ontologiques différentes.

Gilles Bertheau
Elisabeth ou le personnage impossible : la figure d'Elisabeth Ire dans Chapman et Heywood
Rare are the Jacobean plays which offered the spectators the possibility to see the late queen on stage. Thomas Heywood’s two parts of If You Know not Me, You Know Nobody’s stand as an exception, while George Chapman’s Bussy D’Ambois and Byron plays stage Elizabeth I only indirectly. Whereas Heywood transforms the queen into a martyr to the true religion in the first part, and into the very image of royal benevolence towards the developing trading classes of London in the second part, Chapman puts the emphasis on her political role, as seen from France, and on her perfection as a ruler. But these choices reveal ideological attitudes towards Elizabeth’s successor, James I. While Heywood’s naïve praise of the late queen apparently meant no harm to the Stuart monarch, but rather seemed to support James’s claim to absolute power, Chapman’s eulogy must be taken as an indirect attack against him: by enhancing the excellence of the queen, he directed the spectators’ attention to the failings of a king whom he was not afraid of criticizing. Now, as the years passed, Heywood’s extolling of all the virtues of the queen also became “replete with oppositional potential”, as Curtis Perry has written. This leads to the conclusion that Elizabeth could not fulfil a playwright’s expectations as far as characterization was concerned, but rather stood as a form of mediation for veiled or open criticism of the new king.